Любимое кино. Ромео+Джульетта (9 фото)

Любовь, насилие, безвременная смерть. Уильям Шекспир знал, как увлечь тысячи зрителей, которые собирались в театре «Глобус». Его пьесы не были искусством для избранных. Они были блокбастерами своего времени, в которых высокая поэзия сочеталась с площадными шутками и сложными эффектами. Когда Шекспира признали классиком, его пьесы стали «причесывать» и смягчать, чтобы подвести под позднейшее представление о великом искусстве. Но иногда находятся режиссеры, которые стараются вернуть Шекспиру его броский и шокирующий стиль. В 1996 году австралиец Баз Лурман вошел в число таких постановщиков, когда ярко экранизировал одну из прославленных шекспировских пьес. Его картина называлась «Ромео+Джульетта».

В творчестве Уильяма Шекспира было много ремейков, и «Ромео и Джульетта» не была исключением из правила. Ее сюжет был известен еще в Италии XV века, за полтора столетия до того, как Шекспир взялся за перо. Судя по всему, классик не знал итальянского языка, и он черпал вдохновение не в ранних версиях «Ромео и Джульетты», а в поздних переводах-пересказах на английский язык. Основным его источником была поэма Артура Брукса «Трагическая история Ромеуса и Джульетты», которая была основана на французском переводе итальянской новеллы Маттео Банделло.

Сравнивая два произведения – забытую поэму и знаменитую пьесу, – легко заметить, как гениально Шекспир превращает сюжетно занимательное, но нудное, медлительное, слабо написанное повествование Брукса в динамичный театральный блокбастер. Мэтр сжимает многомесячную историю до нескольких дней, добавляет охапки юмора и насилия, превращает едва заметных второстепенных персонажей в колоритные, запоминающиеся фигуры, в самом начале пьесы вводит в сюжет все конфликты, которые будут развиваться вплоть до кульминации и финала.

Это настоящий мастер-класс, демонстрирующий, почему из всех многочисленных версий «Ромео и Джульетты» шекспировский вариант – единственный, который знают не только историки литературы. Заметьте, что это мастер-класс не «высокого штиля», а ориентации на запросы публики в те годы, когда среди главных конкурентов театра была травля медведей. Какие истории надо рассказывать, чтобы лондонцы предпочли их наблюдению за схваткой медведей и псов? Шекспир знал ответ. В его театре собирались тысячи зрителей, хотя все население Лондона тогда составляло несколько сотен тысяч человек. Кстати, публика была не только многочисленной, но и нетрезвой, поскольку продажа спиртного по ходу спектакля была частью театрального бизнеса. Так что Шекспир учитывал состояние зрителей и писал соответственно.



Как и положено блокбастеру, «Ромео и Джульетта» вызывала противоречивые оценки. Кто-то считал ее шедевром, а кто-то предъявлял к пьесе всевозможные претензии, от художественных до моральных. Даже сейчас, когда «Ромео и Джульетта» возведена на пьедестал и признана произведением всемирного значения, внимательным читателям и исследователям есть о чем поспорить.

«Ромео и Джульетта» так прочно вошла в мировую культуру, что ее не вышибешь динамитом. Но забвение бывает разным. Можно забыть, что кто-то существовал, а можно безразлично проходить мимо его памятника и не обращать внимания на пылящиеся в магазинах книги о знаменитости. Даже с таких произведений, как «Ромео и Джульетта», надо иногда стряхивать пыль и напоминать публике не об их культурном значении, а об их захватывающей сути.

В 1968 году этот трюк проделал с «Ромео и Джульеттой» итальянский постановщик Франко Дзеффирелли, экранизировавший пьесу на английском языке и с участием британских актеров. «Фишка» его картины была в том, что Ромео и Джульетту сыграли не взрослые звезды, а подростки – 17-летний Леонард Уайтинг и 15-летняя Оливия Хасси. Пьесу пришлось упростить, чтобы неопытные актеры могли с ней справиться, но результат стоил свеч. Фильм, снятый на фоне зданий эпохи Возрождения, смотрелся не как разыгрывание пьесы, а как неподдельное переживание подростковых страстей, одновременно универсальное и укорененное в истории. Это кино заставляло школьников не хихикать, а плакать. Чего, как известно, трудно добиться, поскольку школа мастерски отбивает способность искренне воспринимать хрестоматийные произведения.

При всей уместности реалистичного подхода Дзеффирелли для современного зрителя, Шекспир бы очень удивился такому художественному решению. Его театр был подчеркнуто условным (как, впрочем, и почти любой театр), а Хасси в нем не смогла бы выйти на сцену, поскольку в то время женские роли играли юноши-подростки. Как и современные блокбастеры, пьесы Шекспира не пытались убедить публику в правдоподобии происходящего. Они рассказывали свои истории с таким напором, что зрители просто не успевали задуматься, должны ли они, перефразируя «Гамлета», «переживать из-за Гекубы». Спектакль несся как бурная река, и его поток захватывал публику и нес ее от завязки до развязки.



Со времени премьеры «Ромео и Джульетты» Дзеффирелли прошла почти четверть века, когда в 1992 году в Австралии появился новый яркий кинорежиссер. Баз Лурман увлекся театром в школьные годы. Он получил актерское образование, но переключился на режиссуру, еще когда в первой половине 1980-х учился в NIDA (Национальном институте драматического искусства в городе Кенсингтон, неподалеку от Сиднея). Тогда же Лурман начал работать над театральным спектаклем, который десять лет спустя превратился в его дебютную картину «Танцы без правил» (другой перевод – «Строго по правилам») – романтическую комедию об участниках соревнований по бальным танцам. Сюжет ленты был донельзя банальным, но энергичная, стильная и ироничная постановка спасала положение.

«Танцы без правил» оказались исключительно успешным полотном по австралийским меркам. Лента стала большим прокатным хитом, удостоилась восьми премий Австралийского киноинститута, включая призы за лучший фильм и лучшую режиссуру, и даже получила награду Каннского кинофестиваля. Это было столь заметное достижение, что студия Fox подписала с Лурманом контракт, по которому обязывалась оплатить и выпустить в прокат его следующую картину – при условии, разумеется, что режиссер предложит проект, который понравится студии.

Из-за проблем с финансированием и других препятствий на пути начинающего режиссера «Танцы без правил» создавались долго и трудно. Поэтому они приручили Лурмана к мысли, что работать надо над тем, что не надоест через год-другой согласований, переговоров, съемок. Для своей второй картины Лурман искал проект, который вызовет у него такой же энтузиазм, как кино о бальных танцах, которыми он занимался в детстве благодаря своей матери, преподававшей танцы. Как человек из театрального мира, который еще в школе играл в шекспировских пьесах, Лурман выбрал «Ромео и Джульетту».

Конечно, он не собирался просто экранизировать классическую романтическую драму. Лурман не раз думал о том, как воссоздать для современной публики то «блокбастерное» ощущение, которое получали от «Ромео и Джульетты» ее первые зрители. Привычные западным зрителям 1990-х театральные и кинематографические версии пьесы стилистически восходили к традиции XIX века, которая видела в «Ромео и Джульетте» возведенную на пьедестал классику. Лурман же хотел вернуться к куда более раскованной шекспировской эпохе, когда пьесы Барда считались свежими, новаторскими и шокирующими.



Понятно, любая сколь-нибудь буквальная трактовка Шекспира в духе Дзеффирелли для этого не подходила. Ведь в наши дни бои на шпагах на фоне старинных зданий воспринимаются как чуждая архаика (пусть и порой захватывающая), а не как нечто родное и современное. Лурман не хотел покушаться на авторский текст, но он хотел осовременить видеоряд, сделать Ромео и Джульетту нашими современниками, которые живут в мире страстей и бесшабашного насилия.

Поначалу Лурман ориентировался на мир «Лица со шрамом». Он думал, что изобразит в качестве Монтекки и Капулетти сравнительно реалистичные группировки бандитов из знойного Майами. Но по мере того, как он вместе со своим соавтором-сценаристом Крегом Пирсом вгрызался в изучение и осмысление шекспировского текста, он осознавал, что это решение будет таким же отступлением от шекспировского метода, как и реалистичная постановка Дзеффирелли.

Шекспир не описывал сколь-нибудь реальную Италию. Он писал о ней, потому что для многих зрителей «Глобуса» это была хоть и известная, но далекая, почти экзотическая страна, где вечно творится что-то кровавое и романтичное. В конце концов Лурман решил, что действие фильма будет развиваться не в реальной «точке на карте», а в узнаваемом, но вымышленном мегаполисе Верона-Бич где-то на стыке США и Мексики, где язык английский, а нравы скорее мексиканские. Поэтому экранные Монтекки и Капулетти – не прячущиеся от властей гангстеры, а открытые миллионеры с честными и нечестными бизнесами. Их уважают и принимают в любом обществе, но их люди одеваются как гангстеры, разгуливают с оружием и устраивают перестрелки по ничтожным поводам. Полиция, однако, не борется с ними, а пытается договориться, чтобы ввести в цивилизованное русло их многолетнее противостояние. Лурман считал, что должен воссоздать ключевую для «Ромео и Джульетты» связь между светским уважением, безжалостным насилием и чувством безнаказанности.

Многие осовременивающие экранизации Шекспира превращают Монтекки и Капулетти во враждующие кланы маргиналов-преступников. Вспомним знаменитый мюзикл «Вестсайдская история», который был экранизирован в Голливуде в 1961 году. Но маргиналы – это люди, противопоставленные власти и склонные к паранойе. Тогда как шекспировские персонажи и есть власть. Монтекки и Капулетти входят в элиту общества, и это делает их отпрысков эгоистичной и бесстрашной «золотой молодежью», уважающей только свои чувства. Что, в свою очередь, позволяет трактовать «Ромео и Джульетту» не только как осуждение фамильной вражды, но и как осуждение подростковой безответственности и гиперэмоциональности. У второй трактовки долгая и славная история, и Лурман не хотел упустить ее в своей постановке.



Перенос действия в вымышленный, вряд ли могущий существовать город стал художественным камертоном для всей постановки. Вместо того чтобы пытаться перенести «Ромео и Джульетту» в современную реальность, Лурман и Пирс собирали мир фильма из знакомых зрителям ярких элементов, не слишком заботясь о том, как эти элементы подходят друг другу. Шекспир ведь не был сторонником единства стиля, и в его пьесах, как уже говорилось, подчас сочетается несочетаемое. Главное, с точки зрения Лурмана, было создать мощный визуальный и эмоциональный напор, передающий «штурм и натиск» классического текста.

Поэтому, например, Джульетта и ее мать в версии Лурмана кажутся не родственницами, а женщинами из разных картин – из соответственно подростковой драмы и социальной сатиры. Вроде бы нелепо, но это подчеркивает отчуждение Джульетты от ее клана и развлекает публику независимо от того, какой жанр предпочитает каждый конкретный зритель. Любой может найти в «Ромео и Джульетте» что-то, что ему по душе, – романтическую страсть, едкую сатиру или бандитскую вражду. При этом в бандитствующих героях можно, приглядевшись, узнать как южных гангстеров в духе «Лица со шрамом», так и ковбоев из спагетти-вестернов.

Вообще, кино XX века было для Лурмана основным источником вдохновения. Если Шекспир опирался на бесчисленных литературных предшественников, то австралиец решил опереться на своих кинопредшественников и собрать визуальное решение картины из всего, что только имело смысл в нее включить, – от отсылок к классическим лентам вроде «Бунтаря без причины» (у экранного Ромео много общего с героем Джеймса Дина) до приемов съемки и монтажа из модных видеоклипов. Как и Шекспир, он хотел создать максимально эффектное произведение – конечно, не в ущерб сюжету.

Как бы далеко картинка «Ромео и Джульетты» ни отходила от традиционного восприятия пьесы, Лурман сохранил шекспировский текст. Поэтому его герои говорят о шпагах, а вытаскивают пистолеты (правда, таких вымышленных марок, как «Шпага» и «Кинжал», чтобы в разговорах о шпагах был хоть какой-то смысл). Для современного американского и английского зрителя шекспировский язык не до конца понятен, и потому картинка фильма была особенно важна. Если Шекспир, обходившийся минимумом декораций, вынужден был писать так, чтобы зрители представили мир пьесы по диалогам и монологам персонажей, то Лурман, наоборот, компенсировал визуальным рядом неясность языка героев.



Режиссер предписал Ромео, Джульетте и прочим говорить с американским акцентом, так как некоторые исследователи полагают, что английский язык шекспировских героев был больше похож по произношению на современный американский диалект, чем на «королевский английский» нынешних британских актеров. Ведь когда мигранты заселяли Америку, они везли с собой язык, который на новом континенте в определенных отношениях «замерз» и сохранил то, что со временем изменилось в Британии.

Как видите, в решениях Лурмана не было ничего случайного. Даже его самые радикальные ходы опирались на продолжительное изучение Шекспира и британской старины. Он снова и снова повторял коллегам, что стремится воссоздать в кино шекспировский подход к искусству, а не создать отсебятину на популярный мотив.

Значительную часть этой работы Лурман проделал на собственные деньги. Он не знал, согласится ли Fox оплатить весьма необычную постановку. Зато режиссер знал, кого он хочет видеть в роли Ромео. В то время 20-летний Леонардо Ди Каприо после череды таких артхаусных картин, как «Что гложет Гилберта Грэйпа», «Полное затмение» и «Дневник баскетболиста», считался одним из ведущих молодых актеров. Ясно было, что исключительно привлекательный и талантливый парень вот-вот превратится в большую звезду коммерческого кино. И Лурман считал, что Ди Каприо будет идеальным Ромео – страстным и романтичным.

Но справится ли актер с шекспировским текстом? Чтобы это аккуратно выяснить, Лурман пригласил Ди Каприо в Австралию, где шла проработка проекта, на недельные пробы-репетиции. Это приглашение не накладывало ни на кого обязательств. Режиссер лишь хотел присмотреться к Ди Каприо. Взамен он предлагал парню шанс поучаствовать в интересной работе над сложным проектом, и актер этот шанс использовал.



Когда видный австралийский оператор-постановщик Дон МакАльпин, ставший оператором «Ромео+Джульетты» и позднее много работавший над голливудскими блокбастерами, запечатлел Ди Каприо в роли Ромео, все сомнения в Лурмана отпали. На взгляд режиссера, актер произносил шекспировские монологи так, будто они шли у него от сердца. В свою очередь, Ди Каприо искренне загорелся ролью. Поэтому, когда Лурман показал свои съемки Fox и студия согласилась вложиться в проект, подписать с Ди Каприо контракт стало делом техники.

Очевидной претенденткой на роль Джульетты была как раз подходящая по возрасту Натали Портман, только что блеснувшая в «Леоне» Люка Бессона. Но девушка выглядела младше своих лет, и на совместных пробах они с Ди Каприо смотрелись не как влюбленная пара, а как взрослый парень, который соблазняет девочку. Так что от услуг Портман пришлось отказаться.

Если бы Лурман тогда жил в Америке, он бы, вероятно, знал о существовании Клэр Дейнс – звезды молодежного сериала «Моя так называемая жизнь», который продержался всего один сезон, но заслужил культовую славу. Но Лурман американское телевидение не смотрел и потому пришел к знакомству с девушкой долгим кружным путем. Проще говоря, Лурман просмотрел полчища Джульетт, прежде чем обнаружил, что Дейнс с ее притягательной, но не суперсексуальной внешностью, умными глазами и актерским талантом отлично подходит под его представление о девушке, которая может с первого взгляда влюбить в себя Ромео.

Дейнс была на два года старше Портман, и эта небольшая разница имела огромное значение для того, как Ромео и Джульетта смотрелись вместе – как партнеры, а не как хищник и жертва. Ди Каприо полностью поддержал Лурмана, так как Дейнс понравилась ему больше всех актрис, пробовавшихся вместе с ним на роль. Среди других претенденток были Сара Мишель Геллар, Дженнифер Лав Хьюитт, Кристина Риччи и Кейт Уинслет, в дальнейшем сыгравшая с Ди Каприо в «Титанике».



Роль Париса, жениха Джульетты (в пьесе это аристократ, а в фильме – сын губернатора), получил Пол Радд, будущий Человек-муравей из супергеройских фильмов Marvel. Старших Монтекки и Капулетти изобразили Брайан Деннихи из «Рэмбо: Первая кровь» и Пол Сорвино из «Славных парней». Темнокожий актер Гарольд Перрино (будущий Линк из сиквелов «Матрицы») сыграл Меркуцио, лучшего друга Ромео. Джон Легуизамо из «Пути Карлито» перевоплотился в Тибальда, кузена Джульетты. Священника сыграл британец Пит Постлетуэйт из «Подозрительных лиц» и «Чужого 3», а начальника полиции Герцога (в пьесе это герцог Вероны) изобразил темнокожий Вонди Кертис-Холл, будущий Бен Ульрих из сериала «Сорвиголова». Наконец, Кормилицу сыграла англичанка Мириам Маргулис, будущая Помона Стебль в «Гарри Поттере».

Когда фильм разрабатывался как история о Майами, предполагалось, что там он и будет снят. После переноса действия в Верона-Бич необходимость снимать в Майами отпала, и по соображениям экономии съемки перенесли в Мехико, тоже город страстного латиноамериканского архитектурного стиля.

Впрочем, из-за подчеркнутой стилизованности ленты использование реальных зданий и построек было ограниченным. Среди прочих Лурман задействовал сыгравший особняк Капулетти замок Чапультек (бывшая резиденция мексиканского императора и одна из главных достопримечательностей Мехико) и церковь Непорочного сердца Девы Марии, где венчаются главные герои. Кстати, убедить настоятеля храма пустить голливудцев было нелегко. Дело было не только в деньгах – Лурману надо было обосновать, что его фильм делает доброе дело.

В основном работа велась на пляже, где были сооружены декорации под открытым небом, и на важнейшей мексиканской студии Churubusco, где были построены интерьерные и некоторые экстерьерные декорации. В частности, на студии снималась ключевая «сцена на балконе», которая в фильме развивается не на балконе, а в воде бассейна (Лурману такой вариант показался более драматичным и интересным). Съемки в воде оказались пыткой для звезд, поскольку вода была очень холодной. Ее можно было нагреть, но в этом случае у Ди Каприо и Дейнс краснела кожа, и они начинали выглядеть неподходяще для романтической сцены. Так что актерам пришлось смириться с замерзанием.



Хотя на экране Ди Каприо и Дейнс играли страстную любовь с первого взгляда, в жизни они не слишком ладили. Актер считал партнершу чопорной, а Дейнс находила партнера незрелым мальчишкой. Их игре, впрочем, это ничуть не мешало. Трудно поверить, что сцена после супружеской ночи снималась самой первой, когда звезды еще не приноровились друг к другу. Ведь между актерами не чувствуется ни малейшего напряжения. Впрочем, на то и профессионализм.

Современные жители мегаполисов не отличаются особой религиозностью. Для текста Шекспира, однако, вера героев имеет большое значение. Поэтому Лурман наполнил и переполнил картину христианской символикой, чтобы публика поверила, что Ромео и Джульетта живут в обществе, где естественно потребовать жениться на первом свидании и где священник может быть главным конфидентом молодых людей. Крест просочился даже в название фильма, заменив традиционное «и».

Придуманный для «Ромео+Джульетты» эффектный стиль распространялся как на декорации, так и на костюмы персонажей. У каждого персонажа была своя манера одеваться. При этом заглавные герои одевались проще всего и с наибольшим вкусом, тогда как их родные предпочитали цветастые и сложные наряды. В сцене карнавала каждый герой был одет в соответствии с его «я». Поэтому Ромео наряжается рыцарем, Джульетта – ангелом, а старший Капулетти – императором.

Лурману очень нравилось, как работают его мексиканские подчиненные, преимущественно строители и декораторы, которыми распоряжалась художник-постановщик Кэтрин Мартин – невеста, а позднее жена режиссера. Но у Мехико была и темная сторона. Гримера Альдо Синьоретти однажды похитили бандиты, и для его вызволения пришлось заплатить выкуп. Когда же съемки приближались к концу, по пляжу с декорациями ударил ураган, и все постройки были уничтожены. Недостающие сцены пришлось доснимать в Сан-Франциско, со всевозможными киноухищрениями. Некоторые фрагменты картины были сняты, когда ураган уже начинался, и группа вместе с актерами рисковала жизнью и здоровьем, ловя последние мгновения с обреченными декорациями.



В театре шекспировской эпохи большую роль играла музыка. Почти ни одна пьеса не обходилась без музыкального номера. Естественно, Лурман тоже уделил существенное внимание саундтреку и составил его из композиций таких модных групп, как Garbage, Radiohead и The Cardigans. Интересно, какую музыку использовал бы Шекспир, если бы имел доступ к дискам и громкоговорителям? Оригинальную музыку фильма сочинили британские композиторы Нелли Хупер, Крейг Армстронг и Мариус де Врис. Когда саундтрек поступил в продажу, он пробился на вершину хит-парадов.

Успех ждал и саму картину. Снятая за 15 миллионов долларов лента вышла в прокат 1 ноября 1996 года и заработала 148 миллионов долларов. Отличный результат для экранизации Шекспира – с учетом того, что Ди Каприо еще не сыграл в «Титанике». Не все критики приняли подход Лурмана к экранизации классики, но все высоко оценили его артистическую смелость и мастерство ведущих актеров. Ведь, несмотря на все ироничные стилизмы постановки, Ди Каприо и Дейнс смогли убедить публику в искренности чувств Ромео и Джульетты. Фильм получил два приза Берлинского кинофестиваля, четыре британские награды BAFTA (в том числе в категории «лучшая режиссура») и номинацию на «Оскар» в категории «лучшие декорации».

Сейчас, по прошествии 20 лет, «Ромео+Джульетта» смотрится уже не так остро и интересно, как в 1996-м. Кроме того, кое-что из того, что тогда было модно, сейчас выглядит просто глупо. Но это все еще занимательное и мощное кино, а Клэр Дейнс и Леонардо Ди Каприо все еще потрясающая экранная пара. К сожалению, нужно подождать еще 400 лет, чтобы узнать, окажется ли фильм Лурмана столь же долговечным, как вдохновившая его бессмертная пьеса…